foto: Divulgação
Disse há exatamente um ano por ocasião da minha cobertura do Festival Detroit Movement 2011 para a esta mesma coluna que não existe análise definitiva de um evento, e sim, aquela a respeito do seu evento, considerando-se a perspectiva pessoal. Dito isso, não tenho a menor pretensão de declamar o que foi o Sonar SP 2012, já que cada um escolheu as atrações de sua preferência e formou os seus próprios pontos de vista. Contudo, é possível destacar alguns fatos fundamentais para se chegar a algumas conclusões.
Em primeiro lugar, o Sonar SP 2012 está de parabéns porque ratificou a credibilidade que tem como evento de grande porte com curadoria musical de altíssimo nível, tendo trazido (mais uma vez) uma gama de opções de diversidade musical respeitável e provado que a primeira edição 2004 no Brasil não foi uma exceção. Houve de tudo: experimentalismo, propostas mais consagradas, gêneros considerados em evidência na cena atual, artistas de grande sabedoria e técnica, apresentações de tirar o fôlego (a exemplo dos cavaleiros teutônicos, pilares da música eletrônica dançante, Kraftwerk), artistas de grande ousadia, entre outros casos interessantes.
Grande parte dos frequentadores se emocionou com o live 3D do pioneiro grupo germânico dirigido por Ralf Hütter, escalado de última hora para substituir Björk. A mesma situação ocorreu em relação aos outros importantes nomes do line up durante os dois dias perante os entusiasmados apreciadores. No dia de encerramento, ouviam-se elogios aos singulares Flying Lotus, Four Tet, James Blake e Squarepusher, sequência arrebatadora que se somava a nomes como Jeff Mills e James Holden, cada um com a sua identidade musical, tornando o dia de encerramento do evento inesquecível. Houve quem vociferasse contra repertórios datados de um ou de outro, ou queixas a respeito da decepção do live ou do DJ em relação ao que o artista produz.
Ryuichi Sakamoto & Alva Noto – Aurora
Porém, foi o live excepcional da dupla Ryuichi Sakamoto e Alva Noto, um dos principais destaques do Sónar deste ano. Em matéria de ousadia, concepção sonora, visão artística e de qualidade de áudio, mostraram que estão em um outro patamar. Claro que havia uma grande expectativa em relação à dupla, já que o artista japonês, por exemplo, tem uma discografia antológica cujos highlights estão nas trilhas sonoras de ‘Furyo: Em Nome Da Honra’ (Merry Christmas Mr. Lawrence) e ‘O Ultimo Imperador’, no cultuado hino do Electro ‘Riot In Lagos’ (1980), e no fato de ter sido membro do grupo que catalisou o pop eletrônico no Japão, o Yellow Magic Orchestra. Tão avant-garde quanto ele, o parceiro Carsten Nicolai (a.k.a. Alva Noto) tem o mérito de ter, entre outros, fundado a conceitual gravadora Raster-Noton dedicada ao desenvolvimento áudio-visual baseado em estéticas sonoras e na sua conexão com a ciência. Quer saber mais a respeito do label? Recomendo a apresentação de Byetone, artista do seu label, daqui poucas semanas no SESC Pompéia.
“Devemos romper o limitado círculo de sonoridades e conquistar a infinita variedade de ruídos sonoros”, disse há quase um século (1913) o genial compositor de vanguarda Luigi Russolo. A frase é antiga, e a ideia, mais atual que nunca. Enquanto acontecia a apresentação, era possível notar olhares catatônicos, emocionados e alguns incrédulos com o que (ou)viam. Outros simplesmente não entravam em sintonia e deixavam o auditório, ou se punham a conversar, uma extrema falta de respeito.
Afinal, o que o live da dupla Alva Noto e Ryuichi Sakamoto trouxe de tão significativo a ponto de se diferenciarem dos demais? Um aguçado sentido de experimentalismo, a identidade artística e a ousadia, sem dúvida alguma. A coragem de mostrar até para a nova geração de produtores para onde deveria caminhar a música contemporânea (e a eletrônica, principalmente). Uma estética sonora baseada em estreitas relações entre uma vasta gama de ruídos sonoros minimalistas e melodias de piano; a simbiose entre o harmônico e o abstrato, ciência racional e a perspectiva emocional. As quinhentas formas geométricas de se representar visualmente os impulsos sonoros, em diferentes frequências. Uma qualidade de áudio impecável, tal qual a sensação de se saborear um vinho raro ou encontrar aquele lendário tempo nos confins do Cambodja. Um paraíso auditivo com definição e brilho sonoros sem precedentes. Qualidade, ao invés da quantidade.
Noon, outra obra brilhante da dupla
Feliz e angustiado ao mesmo tempo, saí com a nítida sensação de que talvez não tenha o privilégio de testemunhar outro experimento artístico deste nível em vida. Algo para se guardar entre as doces lembranças sensoriais, como o magnífico live do Mathew Herbert Big Band na abertura do Sónar SP 2004 ou o do Underground Resistance em 2007. Alguns entenderão a singularidade da experiência áudio visual da dupla apenas no futuro. Embora sempre ocorram divergências entre as opiniões a respeito de cada detalhe do festival, tenho certeza que praticamente não há quem discorde da qualidade da sua curadoria artística e da importância que teve o evento este ano (considerando, é claro, que ‘toda unanimidade é burra’, como já dizia Nelson Rodrigues).
Escrito por deepbeep em 14 de May de 2012 | (17) comentários | ComenteDireto de Nova Iorque, Man Parrish conta como nasceram os arrebatadores clássicos ‘Hip Hop Be Bop’ e ‘Boogie Down Bronx’ e traz um panorama a respeito de como era o dia a dia do produtor e do profissional de estúdio em tempos pré-MIDI
Sampleado inúmeras vezes na linha do tempo da dance music eletrônica, cultuado como um dos ícones do Break Dance e considerado herói das batalhas sonoras de rua, Man Parrish foi responsável por uma obra baseada em paixão pela música, tecnologia e espírito aventureiro. Foi genuíno cientista do áudio no sentido de extrair o limite do possível de suas máquinas, experimentar novas combinações e timbres singulares, o que resultou em arrebatadores alicerces das pistas – no caso, ‘Hip Hop, Be Bop (Don’t Stop)‘ (1982) e ‘Boogie Down (Bronx) ‘ (1983), maciçamente tocados até hoje. Este privilégio de figurar no panteão dos artistas atemporais deve-se em parte à gama de sonoridades que o influenciaram, desde Kraftwerk ao mestre do Ambient Brian Eno e o vocalista Klaus Nomi. Man Parrish nos deu testemunhos de suas raízes musicais, seus primeiros passos e o fascínio que sempre teve por equipamentos eletrônicos analógicos; falou do seu amor à primeira vista por Kraftwerk, ainda na década de setenta, e relatou suas descobertas dos sintetizadores e emuladores daquele tempo. Principalmente, nos confidenciou os segredos da concepção dos seus tesouros inestimáveis citados na abertura, gravados em um estúdio famoso onde também produzia a dupla Arthur Baker e John Robie (produtores de ‘Planet Rock’ e ‘Looking For The Perfect Beat’ do Afrika Bambaata), e não por acaso, mesmo local onde foi feita a trilha de ‘Wild Style’.
Contudo, a inevitável associação de Man Parrish com a cena do início dos oitenta não é suficiente para explicar a miscelânea cultural que compõe o background do produtor nova-iorquino, principalmente advinda da década anterior. “Comecei a ouvir artistas como David Bowie, o Pop Glam e coisas do gênero no fim dos setenta. Os New York Dolls e o Pink Floyd também foram muito ouvidos…e música Psicodélica“, diz o artista no início da nossa conversa. Depois, procurou contextualizar melhor: “A importância da psicodelia está intimamente associada com relatos sobre o universo das drogas. Fumar um baseado, sentar na poltrona da sala de alguém com luzes negras…” (risos). “Os anos setenta eram assim.Você não tinha vídeos de música, e o Star Wars só apareceu no final da década, assim como outros tipos de entretenimento audiovisuais. A cultura Club também não era como hoje. Me lembro de ter apenas quatorze e já fazer parte do universo. No meu meio, eram clubes Rock majoritariamente, bem mais do que de Disco. Agora, se você pensar na década anterior (sessenta), já havia a parada dos Hippies, os Beatniks, e foi daí que os setenta importaram essas influências. Tinha aquela ideia de se viajar na música.”
O som psicodélico (favor não confundir com o Trance Psicodélico de Raves dos anos noventa em diante), os hippies e o David Bowie foram apenas parte dos seus pilares musicais. Durante a mesma era, também mergulhou no universo eletrônico. “Me lembro de ouvir músicas exotéricas como as de Klaus Schulze do Tangerine Dream, do tecladista Roger Powell, Wendy Carlos e todos que estavam nas novas sonoridades. Eram quase sempre Ambient, experimentais, alternativos. Um tipo de música que você não ouviria nos clubes, tinha que descobrir, era bem legal a sensação.”
Man Parrish e o DJ Todd Supreme no backstage do Zanzibar, Nova Jersey (1983).
Em uma cabine de taxi de Nova Iorque durante uma certa noite de 1977, Man Parrish testemunhou algo que mudaria sua vida para sempre. “O motorista, um rapaz bem novo, sintonizou em uma estação de Rock, e de repente, ao chegarmos próximos de casa, escutamos a voz do apresentador anunciar: – “E agora, algo novo: Kraftwerk!” Era ‘Autobahn’, no meio de uma programação de Rádio de Rock. Então, paramos o carro uns dez minutos para ouvi-la por inteiro, ficamos impressionados, não movemos um dedo sequer. Tudo para sentir aquele novo som!” Os célebres criadores da obra em questão, os cavaleiros teutônicos do Kraftwerk Ralf Hütter e Florian Schneider, deram contribuição fundamental para uma revolução na música eletrônica. A dupla, que depois se tornaria quarteto, elevou o gênero eletronicamente produzido a um patamar sem precedentes. Dali em diante, seria ouvido corriqueiramente em rádios e pistas de dança. “Descobri então que havia várias obras deles. Com um pouco de pesquisa, acabei mergulhando nos sintetizadores. Na época, uma das poucas oportunidades de se informar a respeito eram os anúncios nas revistas de música. Sim, o acesso à informação era bem difícil. Precisávamos entrar em contato por cartas com as empresas de equipamentos para aprendermos alguma coisa“, recorda.
Do Autobahn para o mundo: Kraftwerk se tornou influência primordial para artistas do calibre de Man Parrish, Underground Resistance e Juan Atkins.
Ter sido exposto a todos aqueles sons deu a Man Parrish uma perspectiva de mente mais aberta. “Percebi que, como músico, não precisava ser Rock & Roll ou Disco. Havia uma nova opção: a música eletrônica. Uma nova forma de se fazer música estava emergindo.”
Neste mesmo período, seus olhos se voltavam para a dura vida nos guetos de Nova Iorque, como o Bronx. Assim como em outros subúrbios, havia uma vizinhança de origem bem humilde. Enquanto os jovens brancos ouviam Rock n’ Roll e New Wave, aqueles adolescentes caíam de cabeça nos Rhythm & Blues, nos grooves do Funk e nas obras pioneiras do Hip Hop – gênero não por acaso derivado dos dois anteriores. Alguns dos seus principais DJs começaram a usar microfones e mestres de cerimônia em suas festas.”Quando a música do futuro e seus equipamentos eletrônicos despontaram, tudo ficou mais simples, mas de alguma forma, aquele groove dos alemães se tornou popular. Foi fundo mesmo! Os timbres e formas podiam até ser diferentes, mas a verdade é que o Kraftwerk também criou beats quebrados, assim como os bateristas e percussionistas negros americanos tinham feito nos sessenta e setenta.”
A aurora do Hip Hop e do Electro pertencia às cidades grandes, era um contexto muito urbano. E seu estilo, à música negra norte americana, era o das classes desfavorecidas. Tinha muito das raízes do Funk, e incorporou elementos que se tornaram o DNA do Hip Hop – o RAP, o Grafitti e o Break Dance. “A música que passei a fazer não era para brancos, nem mesmo a Blondie“, disparou Parrish, a despeito da importante discografia da loira. “É verdade que as pessoas eram bastante conservadoras, e de repente apareceu aquela ousada mulher com um tipo de atitude Punk. Não era como os Sex Pistols, mas algo americano, e bastante rebelde. Foi muito interessante porque foi com o RAP (Rhythm & Poetry, o gênero musical do Hip Hop por excelência) que expressou seus sentimentos e sua atitude. Parecia musica ‘branca’, porém descontente, insatisfeita, voltada contra o sistema.” Foi neste contexto que surgiram as obras primas de Man Parrish.
Man Parrish durante a gravação de Hip Hop Be Bop (Don’t Stop), em 1984.
“Antes dos computadores, quando os sintetizadores ainda eram análogos, era extremamente difícil recriar uma sonoridade o dia seguinte se não tivesse sido gravada no ato. Você jamais conseguiria o mesmo som novamente, porque havia variações…”
Das sonoridades às máquinas que as geraram. Em 1978, Man Parrish adquire seus primeiros equipamentos eletrônicos: o trio ARP 2600, Oberheim e uma estação modular da Moog. “Eram todos muito caros, os preços giravam entre três e cinco mil Dólares cada. Pedi dinheiro emprestado aos meus pais, convencendo-os que era para a música do futuro! Enquanto todos os outros jovens tinham carros ou baterias, eu tinha sintetizadores.”
Depois, relatou a respeito das três conhecidas marcas: “No começo, os Moog eram caríssimos, os ARP um pouco menos, e os Oberheim, difíceis de se encontrar“, justificando sua escolha inicial pelo ARP 2600. Este mesmo modelo tornou-se favorito de notáveis artistas, entre os quais Manuel Göttsching, Orbital, Underworld, 808 State, Meat Beat Manifesto, Jean Michel Jarre, Joy Division, Depeche Mode, Weather Report e Stevie Wonder. Nada mal para um equipamento, não é mesmo?
Entre as principais diferenças em relação aos digital interface compatibles, estavam as de programação e gravação, já que exigiam muito mais do autor, e as de pesquisa de timbre, mérito da singularidade do banco de sons de cada equipamento. “Naquele tempo, você tinha que programar absolutamente tudo. Havia muitas opções de knobs e botões, você tinha que ser criativo e buscar sonoridades singulares, diferentes. Por outro lado, quase tudo que a sua imaginação quisesse em termos de sonoridade, você podia encontrar em um ARP (2600). A variação de sons e timbres era muito boa! Absolutamente tudo, do som de um pássaro ao de um baixo estava lá. Baterias, sons de oceanos… Era completamente análogo.”
Já as estações modulares da Moog disponibilizavam módulos entre os quais o VCA (Voltage Controlled Oscilator), Osciladores e filtros VCF (Voltage Controlled Filters) sobre os quais discorreremos a respeito no Glossário Eletrônico que será publicado em breve. Uma estação maior e mais completa da Moog estaria disponível apenas por um preço elevadíssimo. Os Moog modulares tinham entre seus principais clientes o produtor de trilhas Hans Zimmer, Vangelis e Richard Pinhas, que já entrevistamos na coluna. Sua gama de timbres e possibilidades era fora de série.
Gerenciar três equipamentos ao mesmo tempo parecia ser para Man Parrish uma missão impossível: o ARP 2600 (direita), o Moog Modular (esquerda) e os módulos Oberheim SEM (abaixo) deram muito trabalho em tempos pré-MIDI.
O processo de gravação era intrigantemente mais árduo e aventureiro do que seria a partir dos tempos de tecnologia MIDI. “Fazer uso de três sintetizadores como estes era uma missão quase impossível. Você jamais obteria a mesma sonoridade duas vezes, porque havia muitas variações. Afinal, antes dos computadores, eles eram todos análogos, a dificuldade de recriar os mesmos sons nos dias seguintes era absurda, você não conseguiria a não ser que os gravasse imediatamente. Pelo fato de não serem digitais, os seus processos também não eram estáveis, e já que se tinha tantos knobs, faders e circuitos, mesmo que você os deixasse nas mesmas posições de antes, não soaria como da vez anterior. E acredite, estas dificuldades se multiplicariam caso você usasse vários equipamentos ao mesmo tempo, como eu fazia“.
Por outro lado, a Oberheim tinha um sintetizador “modular-híbrido” denominado SEM com dois módulos, um seqüenciador de oito etapas e um teclado. “Comprei uma das unidades modulares, e a usei com o intuito de sincar com os outros dois sintetizadores através de cabos para que pudesse ter várias partes rodando ao mesmo tempo. Devo ter ficado muito louco da cabeça para sacrificar tantas horas da minha vida nisso, mas valeu muito a pena, os resultados foram bem agradáveis.”
Com todas as possibilidades oferecidas pelos plug-ins e versões digitais, o produtor de hoje tem uma realidade bem mais cômoda. “Você pode conseguir as mesmas sonoridades com o formato digital, porém, quando as salva, elas estarão lá da próxima vez que abrir o programa. Com os equipamentos análogos, você poderia perdê-las. Não havia memória no começo.”
Garantias e noções de segurança não faziam parte do universo dos que se aventuravam na criação de sons eletrônicos na era pré-MIDI. “Se você realmente quisesse aqueles equipamentos, teria que comprá-los sem ter certeza de absolutamente nada!” Mesmo os pianos elétricos como o Fender Rhodes ainda não tinham se tornado acessíveis a todos. “Como eles foram capazes de fazer uma máquina daquele período tirar timbres, criar várias notas de piano, linhas de baixo, bateria e juntar tudo aquilo num so equipamento? Realmente não entrava na minha cabeça. Após muita pesquisa, acabaram encontrando um modo de customizar os seqüenciadores.”
“Enquanto todos os outros jovens tinham carros ou baterias, eu tinha sintetizadores.”
Ainda no início dos oitenta, os caminhos de Man Parrish e da famosa dupla Arthur Baker & John Robie se encontraram em um estúdio onde costumavam gravar. “Dizia apenas ‘Oi’, porque afinal de contas, fazíamos músicas de gênero similar. Não éramos próximos, na verdade. Quanto ao John Robie, devo confessar que era um grande produtor, um músico em sintonia com a sua era. Chegamos a contratá-lo para tocar teclados porque era brilhante nisso“, relatou Man a respeito das lendas que produziram de New Order e Afrika Bambaataa.
Vale lembrar que no contexto citado, muitos dos produtores tinham funções de coordenadores porque acabavam contratando músicos para tocar instrumentos em suas produções. Esta relação que se criava entre eles, produtores e músicos, não era necessariamente fria, apenas profissional. “Não é como hoje, onde uma pessoa apenas pode fazer tudo através de um computador”. Depois, com muita sinceridade, emendou: “O John (Robie) tinha um estilo que hoje seria denominado Electro. Embora soubesse tocar teclados, eu não tinha o talento dele. O cara era profissional, brilhante e acessível em termos de cachê. Então, por algumas centenas de Dólares, muitos o contratavam.”
A verdade é que aqueles tempos de estúdio eram totalmente diferentes. Parrish foi um verdadeiro coringa como produtor, compositor, editor, mixer, remixer, e parte das vezes responsável pelas imagens de suas obras. “Era como se fosse um novo gênero, as coisas estavam em plena evolução.” Todavia, estas escolhas tinham um preço. “Frequentemente, tínhamos que pagar pelo aluguel do estúdio e havia poucas horas para fazer tudo. Outras vezes, recebíamos apenas mil Dólares para produzir a faixa de ponta a ponta, então, se tivéssemos problemas, acabaríamos não ganhando nada, mas ainda assim queríamos de todas as formas lançar as obras. Era pelo prazer de fazer, não se tinha o glamour de hoje.”
“Naquele tempo, você tinha que programar absolutamente tudo. Havia muitas opções de knobs e botões, você tinha que ser criativo e buscar sonoridades singulares, diferentes.”
Não raro, fazer parte desta complexa engrenagem chamada indústria musical significava engrossar o coro dos críticos dos pontos de vista do compositor, músico e produtor. Segundo o entrevistado, tanto ele quanto outros artistas não eram pagos adequadamente pelos respectivos lançamentos. “Alguns conseguiam receber um pouco mais caso fossem contratados, do contrário, apenas os que tinham suas próprias gravadoras ganhariam de forma coerente. Eu, por exemplo, vendi três milhões de discos, e nunca recebi o que realmente deveria. Tem música minha até na trilha dos games ‘Vice City Grand Theft Toro’ 1 e 2 para Play Station, com 44 milhões de cópias em circulação, e adivinhe: ganhei zero!”. Fez questão de citar também casos semelhantes dos colegas do setor: “Shannon com ‘Give Me Tonight’, Arthur Baker… Os artistas nunca recebem o que realmente merecem!”
A realidade era distinta, já que não eram músicos de banda, e sim um artistas de estúdio, imersos em um mundo bastante específico. “Você tinha que lançar um disco para receber, e ainda assim, não muita grana. Foi exatamente desta forma que aconteceu comigo, afinal, tinha apenas 23 anos quando saíram minhas primeiras músicas. O que saberia eu a respeito de direitos autorais e advogados, não é mesmo?” O tempo se tornou seu melhor aprendizado. “Hoje em dia, sou dono do meu próprio material, finalmente posso ter um recebimento condizente, e quando uma gravadora quer lançar algum remix de obra minha, eles têm que me contatar. Além disso, ganho muito bem como DJ”.
Sons de baixo com Pro One (a esquerda), e Prophet 5 (direita) para os efeitos especiais e polifônicos e baterias metálicas (direita): receita certeira para ‘Hip Hop Be Bop’.
Mesmo que a criação de obras atemporais não represente independência financeira, traz o deleite da lembrança eterna. De artistas tais quais Man Parrish, Grandmaster Flash, Arthur Baker e Afrika Bambaataa, é possível ouvir estórias incríveis por semanas a fio. E acredite, são muitas. Uma delas ocorreu quando Man teve finalmente a oportunidade de conhecer outro Titã dos Breaks, Grandmaster Flash. “Ouvíamos bastante nas rádios, mas acredite se quiser, só o conheci em uma edição mais recente do WMC (Winter Music Conference), em Miami, poucos anos atrás. Apresentei a premiação para Paul Van Dyk, e quando deixei o palco, um cara me agarrou e disse “Oh, você é Man Parrish!” Perguntei quem era, ele disse “Grandmaster Flash!” Então, começamos a dizer um ao outro “Você é o cara!” e o outro respondia “Não, você que é o cara!” (risos).
Não há dúvidas que a sagrada liberdade de criação e a graúda bagagem musical fazem (e sempre fizeram) a diferença, em ritmos sedutores, linhas de sintetizador futuristas, ou em sonoridades que naturalmente se tornarão standards para as gerações seguintes. Fazemos questão de lembrar duas lendas a respeito. “Gravei a maioria das obras naquela época com um tape de oito pistas. A vantagem estava no fato que você tinha que fazer uso de forma bem coesa e criativa, não havia espaço para desperdícios. Tinha que ter tudo na cabeça e saber criar a sua música tão poucos passos quanto possível. A conseqüência é que você acabava se desdobrando e seu esforço resultava em obras básicas, porém muito interessantes. As pessoas não precisavam se empenhar em produções tão grandes, e ainda assim era possível ser reconhecido pelo valor delas. Simplicidade nas músicas, creio eu, seja um valor universal. Faça algo simples e marcante, e as pessoas conseguirão facilmente perceber o valor. É exatamente disso que se constituem grandes hits.“, ponderou Parrish.
Man Parrish LP – Hip Hop Bee Bop (Don’t Stop) - Importe/12 (1982) - foi gravado cem por cento com sintetizadores análogos. “Usei três equipamentos: a bateria eletrônica Roland 808, uma pequena versão do Prophet 5 para efeitos especiais e polifônicos, e o meu Pro One monofônico para o som do baixo e alguns dos seqüenciamentos.”
Mas como o autor conseguiu aquela sonoridade rítmica tão poderosa? Ele explica.
“As baterias metálicas foram criadas no Prophet 5 em um processo de inter modulação (cross-modulation) em que se tira uma sonoridade e se modifica a outra. Possui uma bateria simples com efeitos especiais, o que fazia o seu som se tornar metálico, singular. Mas você precisava encontrar a combinação certa, experimentá-los, como se fosse uma combinação de dois colares. Vermelho e azul poderiam resultar em diferentes tipos de violeta, você teria que tentar bastante afim de procurar a melhor combinação para o seu caso.”
Realidade bem diferente de hoje, já que eram tempos de ‘do it yourself’. “Quando você ganhava um sintetizador com aqueles famosos pre-sets, significava que alguém tinha pré-programado aqueles timbres antes. No início, não havia pre–sets, nem memórias, você tinha que fazer tudo sozinho. Era necessário ficar em cima dos timbres por horas, ou até dias. As baterias metálicas desta obra me tomaram algumas semanas de pesquisa. É aquela coisa: ontem estava soando bem, hoje não. Então, tinha que buscar com mais afinco.”
Para ouvir: Hip Hop Be Bop (Don’t Stop)
Man Parrish LP – Boogie Down Bronx – Sugarscoop Records (1983) -
“Boogie Down Bronx começou como uma faixa de música dançante, divertida e fora dos padrões em meu estúdio caseiro, ainda no ano de 1983. Usei a bateria eletrônica Roland 808 e o Roland 727 para a percussão; enquanto isso, incluí trio Prophet 5, Pro One e um Casio para as linhas de sintetizadores, e por fim, o Emulator One como Sampler – único financeiramente viável no gênero naquele tempo a um custo menor de dez mil Dólares. Este emulador custava poucos mil Dólares, não lembro exatamente o quanto, e te oferecia apenas dois segundos para samplear!
Me lembro de já ter em casa o meu Mac Plus de 512k (sim, isso mesmo, 512 kilobytes de memória apenas) com o seqüenciador da Opcode para gerar, que era bem instável e não tão preciso musicalmente. De qualquer forma, pouquíssimos sintetizadores e baterias eram MIDI, foi bem no aparecimento desta tecnologia, e apenos alguns daqueles equipamentos disponibilizavam a opção. Então, usei um software para sincronizar o baixo e as baterias com um Roland MIDI com conversão de voltagem compatível afim de que pudesse traduzir a informação analógica para o digital (com o intuito de seqüenciar a obra). O que não foi gerado pelos controladores de voltagem, a exemplo do sampler, tive que fazer manualmente. Como consegui fazer tudo isso e não perder a cabeça?” (risos)
“Foi tudo gravado no meu Tascam de oito bandas em um Tape recorder, e mixado com meu mixer Tascam 8 bandas e uma caixa de reverbs da Spring. O som era enviado para a caixa de efeitos e do outro lado, havia um mecanismo com o qual se obtinha o efeito de reverberação, como em uma guitarra. Não se tinha muitos recursos, apenas os níveis de entrada e saída. Não era possível controlar os níveis de reverberação, havia apenas um, e quando se gravava no Tape de oito bandas, não se tinha muitos canais disponíveis, então você tinha que ser criativo em relação aos arranjos e efeitos da sua música!”
Na mesma vizinhança, tinha um garoto chamado John Carter que costumava sentar nas escadarias diante da casa do autor e cantar para ele versos de RAP sempre que o encontrava retornando para a sua casa. “Ele queria muito gravar um disco, mas naquele tempo, eu não tinha nada diretamente relacionado ao RAP em mente. Apesar disso, achava suas rimas legais, e sempre o agradecia. Terminamos (Man e Raul Rodriguez, que participou da produção da obra) ‘Boogie Down Bronx’ e num estalo, tivemos a idéia de usar as rimas do John Carter nela. Nós o deixamos ouvir a demo, e dissemos que ele tinha apenas duas horas para compor algo para ela, e aí decidiríamos o que fazer. Ele conseguiu gravar as rimas de uma só vez após se debruçar na composição da letra durante duas horas. Foi incrível! Mixamos tudo em um gravador meia polegada de duas pistas, prensamos alguns vinis e o resto é história…”
Para ouvir: Boogie Down Bronx
For The Funeral Of Queen Mary (Versão de Wendy Carlos) (1971)
Pink Floyd – Time (1973)
The New York Dolls – Personality Crisis (1973) (Lançado em 1977)
Klaus Schulze – Timewind (1975)
David Bowie – Heroes (1977)
Brian Eno – Music For Airports (1978)
Pro One
Prophet 5
Roland TR-808
ARP 2600
Oberheim SEM
Escrito por Alain Patrick em 11 de April de 2012 | (2) comentários | ComenteEterno idealista do Techno
O Samurai tecnológico está de álbum novo, e com ele, surgem novas direções. Nada para se surpreender, considerando a visão artística sem paralelos do autor.
Personagem de essência inovadora, progressista e de inesgotável capacidade de reinvenção, Ken Ishii é um dos pioneiros da cena de Techno do Japão. Desde cedo – leia-se final da década de oitenta, tempos em que ainda não havia uma cena eletrônica de clubs consolidada em seu país -, Ishii desenvolveu uma sintonia natural com o público e foi capaz de desbravar os fundamentos do gênero que trilhou de forma permanente. Autor de uma discografia que abrange gravadoras do calibre de R&S Records (Bélgica), Sony Music Entertainment e Sublime (Japan), Ken jamais enxergou limites para a sua música. Durante estas duas últimas décadas, poucos artistas tiveram perspectiva tão ousada e aberta. Dois belos exemplos que provam são o seu novo álbum ‘Music for Daydreams’ do seu projeto Ken Ishii presents Metropolitan Harmonic Formulas, e o atemporal CD mixado ‘Mix Up Vol. 3′, um tesouro de multidisciplinaridade musical lançado em 1996, tempos em que o universo eletrônico rumava claramente para a segmentação. O autor discorreu bastante a respeito das suas origens, além destas duas obras-chave e outras peculiaridades relevantes de sua carreira para o Electronic Standards. Não leia simplesmente, desfrute. Você certamente terá belas surpresas sonoras.
“Me considero muito mais um idealista do Techno, já que fui inspirado e encorajado pelo gênero. Assim, acredito que a minha missão seja de superar, levar os limites adiante.”
Escrito por Alain Patrick em 13 de March de 2012 | (8) comentários | Comente
Solos espaciais de guitarra, Filosofia e raros sintetizadores modulares: expressões do revolucionário Richard Pinhas
“Que depois tal ou tal álbum meu tenha ficado para a posteridade acho ótimo, por que não?“, nos relata o genial compositor, produtor e músico da eletrônica futurista e rock espacial Richard Pinhas, responsável por obras fundamentalmente influentes nos anos setenta entre as quais ‘Chronolyse’ (1976), ‘Interface’ (1977) e ‘Rhyzosphere’ (1977). “A grande chance que tive foi que praticamente todos os meus discos tiveram boa venda na Europa, Japão e Estados Unidos. Esta espécie de continuidade pode explicar o impacto que teve esta ou aquela obra. Porém, é verdade que, pelo fato de terem ouvido bastante, os jovens ocidentais sempre me dizem que foram influenciados pelo Heldon quando cresceram e que seus pais tinham os vinis e CDs“, diz Pinhas, referindo-se ao lendário grupo do qual era membro principal. “Foi isso que me contaram os Wolf Eyes de Detroit, com quem toquei em junho de 2007, e da mesma forma Merzbow, com quem gravei em Tóquio em novembro de 2007. É isso! Inclusive, em Detroit, Heldon é um grupo muito apreciado” – diz a respeito da cidade que foi capital da indústria automobilística, e um dos celeiros musicais incomparáveis, sede de obras-primas de Jazz, Soul, Punk Rock e terra natal do Techno. “Sério, é fato, não há nada que eu possa fazer a respeito, e inclusive não se trata de algo que me deixou mais rico. Não como refeições melhores por causa disso.” (risos).
“Sei muito bem que devo aos Blues americano e inglês, assim como à Tamla Motown, sem a qual (inclusive em Detroit) todo o movimento eletrônico posterior jamais teria acontecido da mesma forma, assim como a transformação de Ficção Científica em Música e principalmente este trabalho perpétuo de inovação que é o verdadeiro processo do futuro sonoro da eletrônica.”
Escrito por Alain Patrick em 7 de February de 2012 | (3) comentários | ComenteFotos por Silvana Garzaro
DJ Magal, do Madame Satã para a história: fundamentos da cena eletrônica brasileira
Uma história que se confunde com a da cena eletrônica brasileira. Esta é a trajetória do DJ Magal, hoje próxima de completar nada mais nada menos do que três décadas dedicadas aos toca discos. Ter sido o residente na era de ouro do lendário templo do underground Madame Satã ao lado de Marquinhos MS entre 1983 e 1986 já seria suficiente para consagrar qualquer DJ, porém, Magal foi adiante e soube se reinventar ao longo destes quase trinta anos em clubes como Rose Bom Bom, Cais, Hoellisch, Der Tempel, Columbia, Stereo, AMP Galaxy, D-Edge, Vegas, Clash, assim como os grandes eventos e festivais por onde se apresentou. O segredo? Ter personalidade e muita pesquisa musical. A extensão sem paralelos de sua carreira proporcionou ao DJ momentos incríveis cujas estórias Magal procurou relembrar na entrevista a seguir. Perfeito para ouvir com o set old school ‘New Beat, EBM, Acid House‘ gravado especialmente para o deepbeep.
Escrito por Alain Patrick em 20 de January de 2012 | (9) comentários | Comente
cresceu com uma vasta bagagem musical que abrange música clássica, experimental, Jazz, Soul, Funk, Disco, Hip Hop, charming R&B, Kraut Rock e Música Eletrônica. Em sua vida profissional, trabalhou em veículos de comunicação na årea de música incluindo websites e revistas, entre os quais a Revista Beatz, cujo Conselho Editorial integrou em 2004. A partir de 2005, atuou em diferentes agências de artist management, onde teve a oportunidade de ter contato com artistas do porte de Kenny Larkin (EUA), Mark Archer (Altern8/ING), DJ Pierre (EUA), Vince Watson (ESC), Legowelt (HOL), Marcel Dettmann (ALE), Satoshi Tomiie (JPN/NYC), Gramophonedzie (Servia), Orgue Electronique (HOL), Alden Tyrell (HOL), entre outros em suas tours no Brasil.
Luca Lauri
AD
Thiago Guiselini
Jerônimo Sodré
Alex S